顾伟丽：在全球化的阳光和阴影中

一

因为本文是将张艺谋现象放置在全球化的背景之中进行观察分析的，因此在开始我们的话题之初有必要对有关全球化的问题作一番议论。

进入90年代，伴随着因特网的迅猛发展、windows的不断升级、CIH病毒、爱虫病毒的嚣张，伴随着亚太金融危机的爆发，欧元的发行，伴随着美国日益国际化的权力和地球日益恶化的环境，伴随着持久不息的向西方移民的热潮，伴随着西方文明的进一步扩张，全球化(globaliza-tion)这个词为越来越多的人所熟知，它频率颇高地出现在各种各样的文章和讨论中，成为当今人们关心的一个热点、成为我们这个时代最重要的特征之一。它既代表着一种客观事实，也代表着一种发展趋势，它既无情地影响着世界的发展进程，也无情地影响着中国的发展进程。

由于全球经济的一体发展和信息的快速传播，整个世界已经成为一个互动的网络，中国也已经成为这张网中的一个部分，与世界建立起了一种密不可分的关系。在政治、经济、文化诸方面和世界进行着全方位的碰撞交流和沟通。本文就以这样一个全球化的概念作为理解和把握张艺谋现象的一个重要线索，因为张艺谋正是在这样一个全球化的背景之中脱颖而出、生存发展的。

说到张艺谋现象，我们不妨先将张艺谋的电影在国际上所获的奖项做一次粗略的统计：从1984的《黄土地》到1999年的《我的父亲母亲》，15年间张艺谋的电影以及他个人在国际上获得的奖项达70多项（参见《张艺谋创作年表》《当代电影》2000第一期）。为了将视线更加集中在张艺谋在国际影坛的影响，没有将张艺谋多次在国内获得的金鸡奖、百花奖、华表奖统计在内。能够在国际电影节上获得如此众多的奖项，在中国只有张艺谋一人。这些奖项中有些非常重要，有些则是凑热闹的。但是它们却非常能够反映出西方对张艺谋的承认及西方社会对张艺谋的关注程度。如果说由张艺谋担任摄影师的《黄土地》在西方世界算是鸣了一串挂鞭的话，那么他的导演处女作《红高粱》折桂“西”柏林，绝对能算得上让中国电影在西方世界放了个响炮。因为《红高粱》率先打破了中国电影有史以来在世界A级电影节上零的纪录。如果说《黄土地》让西方注意到了中国电影的存在的话，那么《红高粱》则让西方为中国电影而震惊！《红高粱》之后，张艺谋带着他的影片不断地进军世界A级电影节，他成了柏林电影节、威尼斯电影节上的常胜将军。张艺谋还带着他的影片两次进军美国――世界电影（商业电影）的盟主之国，分别两次获得奥斯卡最佳外语片奖的提名，开了中国电影入围奥斯卡之先。此外他的《活着》在美国电影市场的广告中被给予四颗星，取得了骄人的商业佳绩。张艺谋就这样一次又一次在国际上为中国电影增添着华彩乐章，他的电影风靡着欧洲、风靡着美国、风靡着全世界。如今，在欧美大学的影视课堂上有了对以张艺谋为主的大陆导演的经典影片的介绍和讲解，在欧美的录相租赁店也有了张艺谋影片的出租。对张艺谋的热烈赞叹一阵又一阵地由西面飘来：“从来没有看到过中国电影被拍得如张艺谋的电影中那样令为迷醉。”“张艺谋是上升的中国电影界最亮的一颗星星”，“这是一个国际性的轰动事件”。（注：克里丝•贝瑞：《张艺谋：有点金术的电影导演》，见《中国重构》，1988年第5期。）

走上世界影坛上的张艺谋就是这样沐浴在一片灿烂的阳光之中。

二

然而，有阳光的日子必然也会有阴影伴随，自张艺谋进入影坛的这十多年，除了巨大的赞誉，和近乎盲目的崇拜之外，围绕着他的电影也总有第二种声音持续地回响着，那就是来自批评界的声音。张艺谋曾几度成为电影批评话题中的主角，诸如“‘第五代’的没落与消亡”、“张艺谋神话的终结”等等，然而在这林林总总的评论中，对张艺谋最具杀伤力的却是一批评论家运用后殖民理论对他影片进行的强行解剖。这场围绕着张艺谋陈凯歌电影所展开的对后殖民文化的讨论已成为90年代大陆知识界最重要最热门的话题之一，由于张艺谋电影所具备的国际性，所以为这场讨论提供了十分充足丰富的话题。

后殖民理论是在西方学院机构里流行的一种以殖民话语为研究对象的批评方式。一般公认是哥伦比亚大学教授萨义德开辟了这个批评的新疆界。他的《东方主义》（在我国译为《东方学》）为这一话语的代表之作，这本完成于1977年的著作，十多年后在中国大陆学者对张艺谋的批评文章中被频频引用：

“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历。”（注：爱德华•萨义德：《东方学》三联书店。）

“……东方不仅与欧洲相毗邻；它是欧洲最强大、最富裕、最古老的殖民地，是欧洲文明和语言之源，是欧洲文化的竞争者，是欧洲最深奥、最常出现的他者(the other)形象之一。”（注：爱德华•萨义德：《东方学》三联书店。）

这是萨义德关于“东方主义”的重要语句，表述了《东方主义》一书中的一个核心观念，即剖析建立在东西二元对立基础上的人我之别。萨义德在他的书中，集中分析了殖民话语对那些受殖民主义控制和影响的地区的文化所进行的知识编码和制造。指出东方在西方的视野中一直以“他者”的形象而出现，它要揭示的就是西方帝国主义者强行加诸在东方被侵略和被殖民地区人民身上的眼光和立场，这种眼光和立场是一种西方中心论的产物。

张艺谋的批评者们成功地将萨义德的这一观点进行了一次实用性的转化，从西方的东方主义，转移到自我的东方主义上来，也就是说他们要剖析的是作为东方人的张艺谋是如何将自己的作品纳入西方人看东方的眼光和尺度之中去的，张艺谋的电影被看作是在西方资本的趋动之下满足了西方人的东方主义想像的精巧文本。而之所以会产生这样的文本，他们认为是由于“现在的中国电影正处在后殖民的国际化语境中”，而这种后殖民语境的特点就是“中国电影在国际化背景中表现出对经济／文化发达的国家和地区的一定程度的依附性和趋从性”。（注：戴锦华：《黄土地上的文化苦旅――八九年后大陆艺术电影中的多重认同》《文化批评与华语电影》台湾麦田出版社。）而张艺谋“既被这个语境所创造又参与创造了这一语境本身。”（注：张颐武：《全球后殖民语境中的张艺谋》《当代电影》1993年第3期。）

张艺谋的批评者们由此总结出张艺谋电影与这种语境相符的种种特征：利用海外资金支撑自己、依靠国际大奖证明自己、按照世界标准塑造自己。并且指出张艺谋通过寓言化的东方故事、民俗化的东方景观，为西方“提供了‘他性’的消费，一个陌生的、蛮野的东方，一个梦想中的奇异的社会和民族”。（注：张颐武：《全球后殖民语境中的张艺谋》《当代电影》1993年第3期。）造就了一个“西方视域中的东方镜象”。（注：戴锦华：《黄土地上的文化苦旅――八九年后大陆艺术电影中的多重认同》《文化批评与华语电影》台湾麦田出版社。）因此，接受和欢迎张艺谋的首先是西方的批评者是毫不奇怪的。

究竟是东方的东方，还是西方的东方？究竟是西方的战胜者还是臣服者？究竟是英雄还是囚徒？这些带着火药味的问题，一个接一个朝着张艺谋扑过去。由于“电影的国际化和文化身份的冲突对于非西方导演来说是最重要的问题”，（注：魏玛•迪桑那雅克：《文化身份和亚洲电影导论》《电影和文化身份》1988年。）因此后殖民理论家们认为张艺谋还必须回答这个问题：“我是谁？我站在哪里拍电影？”

面对后殖民批评的发难，张艺谋本人的反应有些冷淡，他避开了“我是谁？”的发问，而是换了个角度告诉大家，他的创作从来不会从理论入手，他只注重情感。他说：“搞创作是什么？必须尊重自己的情感，必须从情感入手。如果不是这样，这部电影根本就没有血没有肉，也谈不上由这个血肉而延伸的理论。我们不可能先从理论上设定，然后按照一种理论设定的路子走，从来没有一部电影是这样创作出来的。……而且我现在越来越觉得，所有的理论都可能是过眼云烟，很可能过时或者被时间证明是错误的，作为创作者，我越来越重视的是情感。看一部作品，选择一个东西，我现在只有一个标准：我的情感能不能被它打动。”（注：张艺谋访谈：《以“小”搏“大”，坚守一方净土》见《电影艺术》2000年第1期。）

张艺谋以这种方式消解了理论的意义，一副岿然不动的样子。可是我们从张艺谋电影的发展轨迹来看他并不像他所表述得那么不在乎，这场讨论对他的影响其实是不小的。在后殖民批评向他发起进攻之后，他开始有意识地绕过《红高粱》、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》的风格，摒弃了后殖民理论家津津乐道的关于他影片中的寓意象征、东方奇观，对民俗的利用也变得节制起来。举一个例子，在《活着》中，张艺谋建议加入皮影的内容，以使这部影片变得更加有趣，但在讨论《活着》的剧本时，当编剧之一的芦苇提出要加重戏中“皮影”的份量时，张艺谋却毅然否定了这一想法。而且他提出要加重40年代以后的戏，以拉开和自己以前的电影风格的距离。（注：参看王斌著：《张艺谋这个人》团结出版社。）《秋菊打官司》和《活着》以后，张艺谋又迅速放弃掉这样的写实风格，他的影片不再限于一种模式，走马灯似地改换各种风格，后殖民主义批评家们面对张艺谋后期的影片开始显出了一些为难，从《摇啊摇，摇到外婆桥》开始，张艺谋后面的片子使用的都是国内资金、而且那些所谓的“东方奇观”、“寓言中国”诸如此类的“后殖民手段”也在他后面的这些影片难找踪影。但这样的影片还是顺利地走过了西方电影节的窄门。张艺谋的这种改变，绝不能看成是一种心血来潮的偶然，它似乎已经成了张艺谋应对评论的一个恶作剧般的计谋和策略。评论界果然中了张艺谋的“计谋”，他们暂时放弃加在张艺谋身上后殖民的理论话语，而把话题更多地放在关于他的影片出奇出新张扬个性的议论上，在这一点上张艺谋确实是完成了他电影生涯最漂亮的一笔，化被动为主动，化腐朽为神奇，化干戈为玉帛。

面对后殖民主义批评家对张艺谋电影的批评，也有不少人站出来为张艺谋鸣不平的，他们的论点主要都是针对一种狭隘的民族性而展开的。有的言词激烈，充满火药味。有的甚至将后殖民的批评和义和团的义举相提并论，称他们是一种“不管事实、不顾力量对比的揭竿而起的有组织的暴动，”（注：郝建：《义和团病的呻吟》《读书》1996年第3期。）相比之下，反倒是张艺谋本人显得更为心平气和一点，并对自己的处境持有着一种乐观的态度。“对于‘后殖民’和‘后现代’这些词，我至今弄不懂它的精确的含义。但所谓‘迎合西方’这种说法那是由来已久，我老说：再有十年大伙肯定就不会再说了，就像当年大家在讨论李谷一的‘气声’，《人民日报》都曾讨论这种‘气声’是不是靡靡之音，现在大家都觉得这种讨论很可笑，十年之后，针对我的这种所谓‘迎合西方’的说法也会很可笑。这是发展中国家的心态。”（注：张艺谋访谈：《以“小”搏“大”，坚守一方净土》见《电影艺术》2000年第1期。）张艺谋的这番话不由得又让我想起黑泽明，1951年当黑泽明的《罗生门》荣获威尼斯国际电影节的金狮和奥斯卡最佳外语片大奖时，当时日本的评论家也曾经说过，这两个奖不过是评奖者出于对东洋式的异国情调好奇的结果。“……我百思不得其解。日本人为什么对于日本的存在毫无自信呢？为什么对外国的东西就那么尊重，对于日本的东西就那么鄙视呢？”（注：黑泽明著：《黑泽明自传》中国电影出版。）对于这种批评的声音，张艺谋的判断是“发展中国家的心态”，黑泽明的反应是“日本人对自身的不自信”。这两个结论都是针对批评者的民族心理而言的，其实是颇能触及实质的。

爱德华•萨义德这样说：“所有的表述，正因为是表述，首先就得嵌陷在表述者所处的文化、制度与政治环境之中。”（注：爱德华•萨义德：《东方学》三联书店。）后殖民的批评家也一样，他们的“表述”实际上可以看成是对当下自身境遇的一种反应。