王挺：叙事：在语言与影像之间的行走

文学在艺术门类中的特殊地位是不容忽视的。它在悠久的时间演变中，不仅积淀了深厚的艺术经验与充裕的表达技巧，而且文字语言的媒介存蓄着无穷的文化内质，更能自由地接近思想与哲学等形上之思，标示着人类精神状态的超越高度与人性纵向的探索深度。因此，尽管影视等其他艺术类别极力强调自身艺术的纯粹性与美学形态，但是，正如著名导演C•格拉西莫夫所言，“文学是一切艺术中间具有最大容量和最高智慧的艺术。正是这些主要方面使得文学在一切精神财富中间按其在社会发展中的地位和意义而言，具有不可动摇的位置。”[1]张艺谋也向来都不掩饰对文学作品的尊重，他甚至坦诚地认为：“如果我们自己去写，说实话，我们目前还没有这个水平，没有这种深刻的东西。”[1]事实上，他的影片毫无例外地来自于文学作品的启迪。

但是，由于视听语言与文字语言的不同，在当下数字模拟的浪潮中，追求抽象精神之境的文学与试图重构再造虚幻世界的影视艺术之间的差异越来越彰显出来。在强大的影像压力前，语言文字的叙事策略与美学形态面临着诸多裂变，尤其是由文学改编而来的影视作品更处在一种复杂的审美体验之中。从另一个角度上说，在影视作品中被表演风格、影像构成等模糊了的编导们的主观意图、方式手段等，却更能在改编中释放出来。我们发现，从独立执导以来，张艺谋对文学作品的体认独具特色，形成了特殊的改编思路。《红高粱》(1987年)与《活着》(1992年)在他的作品中颇具典型，笔者将从分析文本的改编出发，以政治视角与叙述语调为切入点，归纳其特有的改编风格与美学形态。

一

过去曾在一段相当长的时间里，政治作为一种超越性因素，建构着整个宏大的历史景观。人们正是沿着坚固的政治维度去理解、触摸过去的历史。在这种情形下，丰富复杂的历史在人们的既定政治的注视中被有意或无意地简单化了，历史图景经由政治观的抽象演绎后显得异常苍白与冰冷。而在80年代中期到来之际，趁着政治对思想的宽容，历史涌现出了挣脱政治单一维度的种种努力。于是在挣扎之中，它终于以感性各异的貌态出现在人们面前。“历史”成为了“一种以叙事散文形式呈现的文字话语结构，意图为过去种种事件及过程提供一个模式或意象。经由这些结构我们得以重现过往事物，以达到解释它们的意义之目的。”[2]在这里，体现理性精神的“历史”主体经过张扬个性色彩的“叙事”，出现了面貌各异的形态，人们终于恍然大悟：以往宏大的实体化的历史却仅由虚弱的文字话语结构而成。客观的历史在此质变为个体的书写。在整个艺术的叙事语境中，“历史”失去了权威的政治话语的支撑，已没有了我们传统所赋予的神圣，仅仅与人类生命过程中所遭遇到的其他因素一样，不仅可以言说的，而且可以戏说。于是，历史图景与意义通过主观想象的理解模式或意象抵达于人们的眼前：历史与虚构终于不可避免地联系在一起。

正是在这个意义上，小说《红高粱》的出现具有了十分重要的意义：它标志着一个以个人经验重新触及并建构历史的时代的到来。对莫言、余华等一批青年作家而言，有意识地拒绝政治权力观念对历史的图解与规避主流的意识形态，成为了先锋书写的内在逻辑。从小说归属来看，《红高粱》既被誉为“寻根文学”的最后一部作品，同时又是“新历史”小说的开山之作。这便从两个方面印证了它的修辞策略：一方面，它以搜寻散落在广阔而又边缘的民间文化内质的寻根运动为背景，以此拓展叙事的视阈；另一方面，借用新历史主义作为解构武器，用游离于主流意识形态的历史观瓦解传统的权威历史，用历史的非理性来戏谑历史的庄严。这就必然使得远离政治的姿态本身就成为了书写中的一种政治修辞策略。然而令人惊讶的是，在小说中，人们往往用“新”的历史观便匆匆放过的姿态，在改编而来的电影中，却被夸张地称为“后政治”。“所谓的‘后政治’，就是说它既是政治的，又不是政治的，它是艺术的，又奇怪地具有暧昧的政治寓言。这显然是一种第三世界文化在特殊的历史时期特有的现象。后政治学的的表意策略，也是一种寄生与颠覆构成的辩证式的表意方式。”[3]毋庸质疑，这种表述正是电影走向世界、被纳入全球化的当下语境中产生出来的，被特定受众催生出来的“后殖民”的理论话语。

然而，观众的读解并不以理论为先导。事实上，任何理论都有逻辑的盲点，这个不证自明的逻辑盲点便是理论的偏见。选择任何一种理论作为影像解读的工具，都有可能遮蔽阅读的某种情感体验。因此，我们不妨从改编创作的实践来看看小说与电影的政治内涵的变迁。与小说相较，电影《红高粱》无论是在民间欲望，还是后现代性质的“历史”观上均进行了极大的削弱(这不仅是因为编导有意为之，而且也反映出不同艺术种类对思想领悟的能力。与其他艺术相比，文学始终占据着思想前沿的阵地，如先锋小说的“后现代”，电影却须到90年代才对此真正地有所察觉)。正如上文所说，小说关于民间立场的表达是多方面的，如对人物的定位多以原始欲望的生物意义，而缺乏明确的社会关系；对抗日伏击战的理解，其目光更是越过了政治意识的既定领域与狭隘的道德评定，成了具有土匪气质的兄弟义气与盲目争斗，游击队伍则质变为一群由简单的报复欲望组织成的乌合之众。而电影对此均有相当程度的消褪，对民间色彩的削弱不仅表现在改变了余占鳌的身份，他并没有如小说中挎枪成为杀人越货的土匪，而是成为了酒作坊事实上的掌柜，以此减少因传奇性带来的残暴，在极力张扬人性中洒脱刚猛的同时，也对不合道德规范的行为举止作了适当的理性调控，而且将小说中最具民间色彩的罗汉大爷作了较大处理。大叔(小说中戴凤莲的称呼)与大哥(电影中九儿的称呼)的称谓更变，透露出涂改纠正“我奶奶”与罗汉之间暖昧关系的初衷，本来仅是长工的身份却在临死的时候被画外音超时空地追认为共产党人，更是一种回归主流意识形态的行为。再如，电影将小说中具有对主流英雄嘲讽色彩的任副官删除干净，也极为明确地表明了自己的政治立场。

二

如果说张艺谋的《红高粱》以削弱民间色彩的方式试图接近主流政治的话，那么《活着》的改编则更将历史的荒诞与非理性色彩赶出了电影的疆域重构过去的历史事件，以此期望获得主流意识的当下认可。小说中的荒诞事件，充满了巧合与戏剧性，如家珍生病，福贵擅离职守正忐忑不安，却恰使炼铁成功；有庆因为生活的艰难而奔跑，然而跑出了名堂，等等。而电影的立意显然与小说有所区别。小说中人生纵向的衍生隐喻了人类的基本生存状态，以此探索生存的本源(也是题目取“活着”的意义)。在故事的追忆中，福贵身处偏僻的农村，而且本身对政治不够敏感，更强调个人的生存状态，尽管有对大跃进与三年自然灾害的描述，但政治表达得极为抽象，很快就推向人物活动的背景。而电影因自身媒介(更倚重于故事的形象演绎)、受众心理(大众观影的经验要求影像叙事的传奇)、环境表达的具像性等等的多种差异，更强调真实再现特定的环境与人物，如皮影戏的职业改编，增加地域文化色彩，又如具体描绘食堂、大炼钢铁等特殊政治运动与事件。这对于运用具体影像进行重构关于五、六十年代特定历史时期的电影艺术而言，是难以避免的，也是叙事的应有之义(从某种程度上说，如小说那样对政治的无语与缄默才是真正的可怕)。

从上面的论述可以看出，无论是《红高粱》还是《活着》，电影比小说更具政治叙事的冲动，而且所叙之政治，往往更倾向于主流意识形态所认可的政治。也就是说，电影已经离开纯粹的民间立场而力图重归主流意识形态的框架。这实际上已经削弱了小说的先锋色彩。但是，正如福柯所言：“重要的不是话语讲述的年代，重要的是讲述话语的年代。”当下主流意识对抗日战争、文革等特殊政治事件的态度，从根本上决定了张艺谋影片的不同命运(《红高粱》的盛誉当然与张艺谋对抗日战争重新作出的政治阐释、回归主流意识的努力有关，但《活着》的被拒绝，则出于多种复杂因素，如文革等敏感政治事件、导演对事件态度复杂的考虑等，更与90年代的政治语境密切相关)。对张艺谋而言，对特定政治的关注，尤其对文革，保持惯有的固定姿态(这在第五代导演中均可以看到不同程度的表现，如田壮壮的《蓝风筝》等)。这实际上与自身记忆、经验等有非常密切的关系。余华就曾解释：“为什么在我小说中文革仅仅当一个背景出现，到了电影中突然作为一种主旋律出现，就是因为文革开始的时候我才七八岁，我也就是一种朦胧的感受，张艺谋十七八岁，那他是太清晰了。”[4]即是说，张艺谋对文革的描述明确地烙上了切己的体验，而且其态度无疑是真诚且复杂的，如对公社食堂的描绘，既充满了善乐交融的乌托邦色彩，又具有一些小孩打架、大人间的争吵等不协调因素；如大炼钢铁中，福贵一家与众人的关系充满温馨的揭示，却正是建立在大跃进的荒诞的基础上：这标志着关于政治的叙事已经挣脱了政治自身的束缚，沿着自我经验之途而进入了艺术领域。

我们知道，现代艺术从19世纪末开始，逐渐走上了一条排除理性、极端尊崇非理性的道路，并期望透过自我经验与印象的灵光触发来把握世界的深层结构。“有多少艺术家就有多少面不同的镜子，因为每人都自己的世界，它与其他任何世界都不相同。伟大的作品只能与自己相似，而与其他一切作品不同……艺术家世界的孤独性，即区别性，来自他独一无二的角度，独一无二的幻觉。”[5]这样一来，在陌生化的根本修辞策略的广泛运用中，普通经验因其日常性与自动化而广泛失效，与之相反，极端的个体性经验蕴涵着人性的张力与畸变的可能。于是，专注自我的极端经验，就成为了现代艺术的必要策略，以此承担对人类普遍的基本生存状态揭示的重任。艺术家们的目光越过了日常的物质状态，而注视着经验印象的非常状态。即便是在90年代的艺术领域里，文学、绘画、音乐等等艺术种类已经与政治划清了界限，获取了艺术表达的自由权力(影视艺术与政治的关系则有些特殊，由于悠久的政治宣传的传统与颇具威力的功能，反而加强了宏观调控，这可从90年代初文化部与广电部颁布的几个文件中看出)。但是，由于艺术家个体经验的差异，仍然有无数的艺术表达与政治相关：摆脱政治的纯艺术努力，抑或表达政治的艺术，均建立在艺术家的个人经验的基础上。也正由此，不仅摆脱政治支配的努力，愈来愈具有个人化的特征，而且政治声音的传达，也同样颇具个性理解(最典型的体现在上海电影人提出的“新主流”电影的口号中)。政治等外在于艺术的因素，经由个性化理解后进入艺术世界，这实际上是艺术必备的修辞法。如有论者认为：“在小说中，政治不仅被人格化了，而且人格化了的政治已经不再是一种单纯的政治，它成了善与恶、是与非的放大镜和加温器，是我们取道于它进入人类社会深层结构和人类灵魂最隐秘处的一条捷径。”[6]政治的这种人格化、艺术化、文化化正是艺术接纳的前提，而被艺术接纳后的政治显然不同于寻常社会意义的政治，被文化寓言化的政治变成了一种体现历史纵深感、展示人类生存状态的艺术资源，尤其是在政治对抗作为社会的主要矛盾而存在的历史阶段，它不仅组成了人的社会关系，而且深刻地影响人们的精神状态。以全方位地真实再现人们整体生活为已任的叙事艺术，在具备自由时空与表达的权利后，回避政治显然是不现实的。

于是，政治不仅经过经验与印象的个人性改造，这便已经与存在状态中的政治事件拉开了距离，而且它更经过了叙事策略的改造而与现实中的政治相距甚远。这样看来，张艺谋的电影作品绝非如某些学者们所认为的那样，是在20世纪末的后殖民语境中对西方又一次的献媚，“现在，‘政治’已经从本土的意识形态实践中剥离出来，它成为艺术性表达用以强调中国文化身份的符码。民俗、性和政治混合一体，共同塑造与西方截然不同的神奇的‘他者’形象，这已经成为90年代中国电影走向世界的叙事策略。”[3](279)这种论述显然忽视了张艺谋在改编小说方面作出的努力，也忽视了整个叙事艺术的特征(如在米兰•昆德拉的小说中，在经历了个人性理解与想象后，政治成为了揭示人类精神状态的叙事修辞)，更不具备任何实际的可操作性。

三

从某种程度上说，