陈彦 张艺谋：张艺谋说《有话好好说》

1997年4月23日下午，张艺谋导演的新片《有话好好说》在北京电影学院放映。映后张艺谋将影片拍摄过程中的一些情况向在场师生作了介绍，之后又就场内同学的提问做了回答。

问：请您介绍一下这部影片的拍摄情况？

张艺谋：其实也没什么更多可说的，这个电影是拍完《摇啊摇，摇到外婆桥》之后开始准备的，剧本的准备差不多用了一年，改动的次数比较多。拍摄都在北京进行，比较快，差不多一个半月；剪接的时间长一些，两个多月；然后就送审，又修改。演员大家都比较熟悉，实际上演员也做了很多准备，拍摄前我们先集中演员，然后练戏，对风格的讨论，先用BETACAM（电视）摄像机拍，包括剪接，都做了比较多的准备。摄影师比较累，从头到尾都是手持。演员也比较累，都是整场戏整场戏地拍下来，基本上不停，剪接的时候才剪开的，剪得比较快。大家现在看到的长度是90分钟，1800个镜头，节奏比较快。

问：不同的影像形象是否用了不同的胶片？

张艺谋：没有，全用的柯达胶片。

问：您拍的这部电影跟以往不一样，是否要突破第五代的风格？

张艺谋：谈不上突破第五代的风格。一个人拍每部电影都希望跟以前不一样，我以前拍的大部分是农村题材或是历史题材，《秋菊打官司》虽然算是当代题材，但它是农村的，我是第一次拍都市题材。根据不同的题材，我们肯定会寻找不同的创作方式。现在看到的这部电影的这种处理，也是我们全体创作人员共同讨论出来的。以后再拍片选择处理方式，还是会根据不同的题材、剧本具体来定。哪怕一样的题材、一样的剧本，一百个导演拍出来也是一百种样子。

问：在拍摄过程中，剧本改动大不大？

张艺谋：剧本是边拍边改动了些，但大的结构不变，因为再大改动的话，大的场景之类的东西都要变了。不过因为我们的演员都非常棒，所以演员介入以后，他们觉得要调整的地方我基本上都同意了。

问：您这部电影采用了运动镜头，以前国内国外有的影片也采用过类似的手法，但失败了，效果不好，您对这种手法是怎么构想的？

张艺谋：我觉得电影手法大体上来讲也就“十八般武艺”，就那么几种，根据现在的世界科技的发展，可能会用电脑等等一些东西，但我总觉得电影方法只是方法，我不赞成在方法上要有多么大的开掘。现在的电影拍摄中，没有一种方法是没有人用过的，你去全世界的资料库里找，都会在类似题材的电影里找到同样的已被用过的方法。所以现在就方法构成而言电影创新的观念已经不成立了，不像电影刚问世的时候，发现了蒙太奇呀，长镜头呀，现在这些东西都已经存在了，而且现在这世界已经是个信息社会了，我们国家和外国人交往也很广泛，就算是谁有了新的感觉或是技术上一点小小的革命，也都会很快地被大家所采用。所以我觉得方法不重要，此类方法也没有什么特别新鲜，我们自己不认为这种方法有多么了不起，至于说国外和国内的电影人有用这种方法失败的，或是成功的，这也完全是他自己的感觉，所谓的分寸问题。还有，也必须看内容，得与内容相结合。我们之所以用这种方法，简称为“MTV精神”式的，那也是因为我们的电影有用这种方法的可能性。电影的故事性比较强，故事推进节奏比较快，有一定的悬念，有一定的突变，所以我们相信这个电影的故事可以抓住观众，不会让观众觉得沉闷。有这样一个基础之后，在方法上就可以稍微的大胆一些。故事内容很重要，如果这个故事节奏比较慢，又没有太大的情节性和戏剧性，观众就会把注意力放到方法的处理上，很可能就把方法上的缺陷亮出来了，献丑了，所以我觉得方法是应该和内容相结合的。从我们这部电影看，这种方法有使用得当的地方，也有过的地方。但总的来说，用这种方法还是合适的，还是传达了现代人那种躁动不安的情绪和感觉。

问：美国著名导演奥立弗•斯通拍过一个片子《天生杀人狂》，也采用了运动镜头，您怎么看？

张艺谋：这片子我们仔细地看过，就我个人来看，这片子跟它的内容以及美国本身的现状有很大的关系。我们不了解美国社会的暴力情况，就这影片来看，是典型的集现代电影手法之大成的一部作品。我看过很多有关资料，我也没跟斯通交流过，据说他拍一个镜头，把所有的可能调动的现代媒体的影像设备全部用上，前后左右，比如35毫米黑白彩色，16毫米，超8，录像带……，所有的家伙全在这里了，然后剪接时才可能在一秒钟之内切换几个不同画面。我觉得那个电影对于技巧的运用以及对现代媒体手段的发挥已经是到了极致。我们这部影片和斯通那部影片大体上可以算作一类，也就可以用这一类的方法，但是我们更倾向于比较原始一点比较拙一点的手法。其实我们原来打算做大量的技巧，包括像王家卫的抽格什么的，后来全放弃了，决定还是保持一定原始性。其实大家做这类题材都差不多，也不用非得向谁看齐。

问：作为一个导演，面对市场，您认为您的片子会成功吗？

张艺谋：一个片子成功不成功，首先得看我们的观众喜欢不喜欢，在这儿的都是咱们电影学院的同学，咱们都是专业的，就这片子可能要做学术研究或是技巧切磋，但做片子不是为了束之高阁、曲高和寡，所以还得看观众的反应。从这角度讲，这个电影现在还没上市，所以它在观众中产生的影响，究竟卖不卖座，观众喜不喜欢，现在我没法说。一部影片成不成功，要交由观众去判断。从这个电影的风格到包装到感觉上来说，我们自己目前也还没有什么需要反省的。重要和首要的是让观众去看。从目前放过的几场来看，观众反应是很高兴，觉得很热闹，爱看，节奏快，差不多的人都断言这片子可能能卖钱，至少不会没人看。下半年就会上市，上市之后反应就会有了。

问：片子拍完了，您作为导演，现在冷静下来很客观地看这个片子，觉得有什么遗憾或是什么不足的地方吗？

张艺谋：这个很多，数也数不过来的，一个创作组通常有一两年，有无数的大大小小的遗憾。我自己打分，像电影里姜文打分一样，基本上给这片子打60来分。我自己有很多遗憾，比如说剧本可以弄得再有意思一点儿，在风格的把握上，在分寸的注意上，各方面吧，都会有很多遗憾。

问：有人说您的影片在国外获奖，有“后殖民主义”倾向，并把您列为代表人物之一，您怎么看这事？

张艺谋：首先“后殖民主义”什么的，现在都是新闻，我也不太清楚。我是看了很多对我的批评文章才知道这词儿的，至今我也没弄清楚“后殖民主义”的定义到底在哪儿，到底谁说了算，到底谁是权威能给它下一个准确的定义，我也不太清楚自己是不是这方面的代表人物。就老被这么说。我自己觉得我对西方的了解是非常孤陋寡闻的，我至今外语也不好，我认识一些外国人，能与之交谈的大部分都是能操中文的，大部分都是热衷于中国电影的，这种人严格地来说也不能算是真正意义上的西方观众。而且我们用中文交谈，能谈的深度非常有限，包括出去参加电影节面对观众提问题，其实也是受时间所限，谈得也非常肤浅，总的来说很难深入地讨论某个问题。至于西方观众如何看待中国电影，如何看待第五代，如何看待后来的年轻导演，乃至如何看待东方艺术，我觉得是众说纷纭，至今理不出什么头绪来，所以也无法总结出什么东西来。甚至说谁是迎合什么，谁是不迎合什么，他们为什么现在喜欢这个，他们为什么要给那个评奖，根本就说不清楚。咱们关起门来自己在这儿总结出一二三四五，自己凭理性地拿一个权威说法来代表都是不可能的。所以有时候这种主义的问题，我从创作上觉得没有太大的意思。可能作为研究会有意思，但作为拍电影来说，我们一般不愿意多想，只希望按照我们自己的想法去拍。这个电影我在1996年是这个拍法，也许到了1998年就觉得没意思了，创作中差不多常常是这样比较随意的。另外还必须保证审查通过，与观众能见面，所以我们所能做的电影方面的东西非常有限。其实现在就我能看见的世界电影，我觉得根本没有什么主流次流之分的。舆论是这样的，比如今年奥斯卡得奖的全都是些小制作电影，全都是些独立制片人电影，全都是些这样题材的电影，外国人也跟着说，其实大伙儿都是起哄，好像这些东西就是潮流了，我觉得不是，这里面有好多各式各样的原因。反正我觉得如今拍电影应该是“车走车路、马走马路”，各自去拍。你被大家接受了，被观众喜欢了，被评委看中了，人家愿意给你奖，愿意买你票，你就成功。否则你就一边儿呆着去。所以也谈不上什么“新”啊“旧”的，我们创作的时候不太考虑理论或概念上的东西。

问：原来影片的结尾李保田那一刀是下去的，是吗？

张艺谋：是，原来那一刀是下去的。我们觉得那样力度比较大。其实我们设计过各式各样的结尾，我们的故事说的也就是各式各样的偶然性，但这里边必然有很多戏剧性的东西。实际上我们原来讨论过很多种结尾，比如说李保田过来一刀下去，比如说那大师傅可以介入，警察也可以介入，这就很多了。后来还是选择这样，让他俩的位置来个颠倒。但后来审查时过不去，给剪掉了。

问：有人认为您的影片都是涉指人与法的关系，从无法到找法、受法的惩罚……这部影片是否是“拿法开涮”？

张艺谋：其实这个故事我觉得不是讲法，对法的了解也实在不是很多。这就是一个比较有意思的故事，我自己当初选择这个故事也就是因为它有意思，因为我对这个位置倒换很感兴趣。这里面也有一个人与人之间的交流，剧中他俩到最后才互通姓名，一直大伙儿都忙得顾不上问谁是什么叫什么，其实他们之间没有真正的交流。我是第一次碰上这样处理演员的可能性，就是这两个人物没有复杂的内心，根本没有，每个人都是一根筋，行为逻辑动作很简单，非常简单。在表演上我们曾经切磋过，通常我们在任何题材中都是要演员表现复杂的内心世界，演员必须通过眼睛通过五官表现复杂的内心情感。这个电影就不能演复杂，运用这种运动摄影，要再碰上一个演复杂戏的话，根本就不能这样拍，因为观众必然要从本能上捕捉演员脸上最细微的通过眼神传达出来的内心情感，这镜头要这么晃观众绝对得骂你，他们不满足。但这个戏很奇怪，这也是我们拍摄过程中发现的这样的人物，居然两个人物，严格地说是非常单纯的，一个就是我要弄那事，一个就是先赔，最后就是不能弄那事，我就是不能让你犯罪，行为动机极为简单，内心极为简单，也没有真正的交流，没顾得上问谁姓什么，所以这样的拍法就是在演员脸上可以不作停留，跟着动作走，所以才能看这故事。像这种人物的东西也是比较有意思的，我觉得也可能跟现在咱们这忙忙叨叨的当代生活有关，今天要说当代中国社会我感觉还是充满了机会充满了欲望，我们跟西方那种真正末路的状态不太一样，因为不管在哪儿，都能看到中国人在忙，一个字，就是“忙”。忙着挣钱，忙着干什么，就是忙，而且我们这社会似乎充满了很多机会很多欲望，很多人希望冒险，很多人发了大财，不发财的人心里着急、骂娘，这些都挺有意思，咱们社会处在这样一个非常动荡的充满各种机会和可能性的情况，这也是改革带来的。所以我们这种感觉也是这种意思，要说电影的主题是什么的，不是很好说。我们自己觉得它等于是“秀才遇见兵有理讲不清”的那种，后来这个“秀才”倒成了“兵”了，颠倒过来看。也可能它能说到哲学这方面的东西或者怎么样，但是我们那时候就是想拍一个感觉性的电影，因为我以前的电影都是特别重理性，重理性分析、重社会、文化、反思，我差不多拍了8、9部电影，都是如此，所以我们这次有意想从拍电影的创作的最根本的角度来一个不一样，重感觉，而不注重理性的分析、反思，不谈什么社会问题，因为我以前的电影全都把这些东西扯透了，今天就是想拍这样一个不同类型的东西，这有点儿像做音乐一样，有时候不做设计，跟着感觉走，跟着故事走，方法上也是这样子。所以说这个电影从最初的构思上选择这样一个题材就是想在骨子里跟过去不一样，如果我这个电影还是拼命地在理性上作反思以及在历史、文化、社会各方面又作出很有深度和广度的开拓的话，